Das kann ich nicht genau sagen. Die Filmarbeit wurde für mich während des Studiums immer wichtiger. Deshalb entschloss ich mich 1977, beruflich als Regisseur zu arbeiten und das Studium aufzugeben. Die ersten drei Jahre als freier Regisseur habe ich mich vollständig dem Drehbuch schreiben, der experimentellen Filmarbeit und der intensiven Auseinandersetzung mit dem Filmschnitt gewidmet.

Was war dein erstes größeres Werk?

In enger Zusammenarbeit mit Wieland Samolak ist das Drehbuch zu meinem ersten Kinofilm „DER SPRINTER“ entstanden, der 1983 produziert wurde. Mein Regiedebut gewinnt auf dem Komödien-Filmfestival in Vevey als erster deutscher Film den „Großen Preis“.

Der Film hat ja heute wirklich Kultstatus …

Ja, obwohl er damals im Kino nicht den Erfolg erzielt hat, wie wir es uns gewünscht hatten. Er wurde aber in fast allen Dritten Programmen der ARD über 20 Jahre lang regelmäßig weiderholt. „DER SPRINTER“ wurde außerdem auf Festivals in Saarbrücken, San Francisco, Los Angeles und Kalkutta präsentiert.

Du hast noch mehr Produktionen für das TV gemacht. 

Ja, in den Jahren 1986 und 1987 habe ich an zwei ZDF-Produktionen in der Reihe „Das kleine Fernsehspiel“ gearbeitet. Es Filme über meine alte Heimat Köln „… un sinn d’r Dom so für mir stonn“ und über meine neue Heimat „Von einem, der auszog … in’s Ruhrgebiet“ entstanden.

1990 hast du ein Spielfilmprojekt umgesetzt – da liest sich die Besetzungsliste wie das „Who is who“ des „neuen deutschen absurden“ Films: Cleo Kretschmer, Wichard von Roell, Volker Prechtl …

Oh!! „SISI und der Kaiserkuss!“ Nicht nur große deutsche Schauspieler waren dabei. Auch Stars des französischen Films: Jean Poiret, der unter anderem das Drehbuch zu „Ein Käfig voller Narren geschrieben ha, und Bernadette Lafont. Das junge Kaiserpaar wurde von den französischen Schauspielern Vanessa Wagner und Nils Tavernier gespielt. Auch Sonja Kirchberger und Josef Ostendorf waren dabei. Wir haben dann noch eine grandios Welturaufführung auf der Berlinale 1992 gefeiert …

Das hat Anfang der 70er Jahre begonnen, als ich in Bochum studiert habe – im Studienkreis Film, dem studentischen Filmclub der Ruhr-Universität. Da gab es diese wunderbare Beaulieu-Kamera. Mit der fing alles an. Mein allererster Film zeigt, wie jemand einen Weg hinuntergeht, und im Gegenschnitt wird jemand aus dem Gebüsch gerollt, man weiß nicht, ob der tot ist. Schnitt, Gegenschnitt, Montage, das fand ich spannend. Das machte für mich den Unterschied zur Malerei und Fotografie aus. Die Art und Weise, wie sich über die Montage Emotionen zeigen und ausdrücken ließen. Wenn zum Beispiel jemand hinfällt und man schneidet auf einen anderen, der das gesehen hat. Man sieht, dass der lacht oder traurig ist oder Mitgefühl zeigt. So etwas montieren zu können, fand ich irre. Oder auch die Vorstellung, dass jemand in New York den Telefonhörer in der Hand hält und ein anderer in Sprockhövel, und in der Montage kannst du durch die Blickrichtung suggerieren, dass sie miteinander telefonieren.

Aus dieser Zeit hast du für die Filmpräsentation im Museum fünf Filme ausgewählt und vorher noch einmal angesehen, die dir besonders wichtig sind. Warum gerade diese Filme?

Im Nachhinein sind die wichtig. Damals habe ich das noch nicht so empfunden. Zum Beispiel der Film von 1977: WIE SCHÖN IST DOCH DER BLICK AUS MEINEM FENSTER. Es ist sehr interessant, wie da Gefühle ausgedrückt werden – in Bildern, die im Kopf entstehen. Dieser Blick auf die Uni mit allen Schwierigkeiten, die ich mit ihr hatte und die ich auch ganz gut zum Ausdruck bringen konnte, indem ich sie am Ende in die Luft fliegen lasse. Das war der erste Film, in dem ich richtig bildsprachlich gearbeitet habe. Davor war das noch Spielerei gewesen. Die anderen vier Filme entstanden zwischen Sommer 1979 und Sommer 1980, als ich mit meiner damaligen Freundin Susanne im Cinque Terre war, wo ich den Film IL GIGANTE gedreht habe. Darin habe ich sehr viel mit der Technik gespielt, mit diesem Zoomen und Reißen. Ich habe gemerkt, wie viel Spaß das machte. Und dann die Verbindung von Bildern und Musik, die in meinen Filmen immer eine große Rolle spielt. Der nächste Film war DIDI BÖLL, ein Film, in dem sich auch die über einen längeren Zeitraum hinziehende Trennungsphase mit Susanne spiegelt, die zu dem Zeitpunkt mit ihrem neuen Freund nach Süd-Frankreich fuhr, und ich bin die ganze Strecke mit dem Fahrrad hinterher gefahren. Da habe ich eine kleine Canon-Kamera gehabt, mit der ich unterwegs gefilmt habe. Das war sehr schön, dass ich nicht allein war, sondern die Kamera bei mir war und ich ihr Bilder und Stimmungen anvertrauen konnte. Ich wusste, dass ich das mit den Bildern und der entsprechenden Musik später erzählen kann.

Der Film danach hieß FREU DICH BLOSS NICHT ZU FRÜH. Darin habe ich das auf die Spitze getrieben, dieses Offenbaren, dass es mir schlecht geht. Ich habe gefilmt und gefilmt und dann selbst gesehen, wie schlecht es mir geht. Ich hatte da so eine ganz merkwürdige Distanz zu mir selbst. Das selbst zu sehen, wie es ist, hat mir richtig gut getan. Besonders die Stelle im Film, an der sich mein Gesicht auflöst. Ich habe ein Foto von mir aufgehängt und das Negativ des Fotos darauf projiziert. Mit dem Negativ habe ich dabei gewackelt, das war ein phantastischer Effekt. Ich hatte eine Filmschlaufe geschnitten, die ungefähr 30 Sekunden dauert. Sie bestand aus einer zunächst etwas weiteren und dann näheren Aufnahme von mir. Ich habe die unentwegt laufen lassen und dabei gefilmt und mit rotem und mit grünem Lack auf die Projektionsfläche gesprüht. An einer Stelle habe ich zwischen meine Augen gesprüht. Das sieht aus, als hätte ich mir in den Kopf geschossen. Als ich dann die Bildentwicklung sah, war das wie ein Hammer. Ich fand es beeindruckend zu sehen, welche tiefen Gedanken und Gefühle ein Bild auszudrücken vermag. Ich stellte fest, dass Film ein gutes Medium für mich ist, das mir die Möglichkeit gab, mich selbst auszudrücken.

Es folgte dann noch UN ANNO PIU TARDI, ein Nachfolgefilm zu IL GIGANTE. Da bin ich mit Susanne noch einmal ins Cinque Terre gefahren. Es war klar, dass das eine Abschiedstour war. In diesem Film habe ich dann im Gegensatz zu dem wilden und punkigen FREU DICH BLOSS NICHT ZU FRÜH sehr ordentlich gedreht und die Handkamera nur sparsam eingesetzt. Das war gewissermaßen eine gebändigte Kamera. Was ich früher intuitiv gemacht habe, habe ich hier schon geplant. Früher gefiel mir dieser Film besonders gut. Nachdem ich ihn jetzt wieder gesehen habe, finde ich ihn ein bisschen langweilig, weil er so vernünftig ist. Da finde ich die anderen aufregender. Das Besondere an diesem Film aber ist, dass er auch in Schwarzweiß gedreht ist. Das war damals anders als heute. Dazu musste man sich extra Schwarzweißfilm besorgen, was besonders teuer war.

Und es gibt in dem Film ein paar Schlüsselbilder. Etwa ein Wasserfall, der die Form eines Auges hat und dazu noch etwas Sakrales – eine ganz merkwürdige Mischung. Das empfand ich als eine interessante Architektur.

In diesen Filmen hast Du sehr viel formal experimentiert, um herauszufinden, was Du mit der Kamera und mit den Bildern alles machen kannst.

Zum einen habe ich sehr viel mit der Technik experimentiert und die Kamera auf ihre technischen Möglichkeiten abgetastet. Zum anderen habe ich die Kunst des Schnitts durchs Machen gelernt. Ich merkte auf einmal, dass es eine Filmsprache gibt. Anfangs hatte ich alles, was ich machte, rein intuitiv gemacht. Wenn ich heute filme, konzipiere ich das schon in Schnitten und Gegenschnitten und schneide den Film schon im Kopf, während ich ihn drehe.

WIE SCHÖN IST DOCH DER BLICK AUS MEINEM FENSTER, der zwei, drei Jahre vor den anderen Filmen entstand, die als Zyklus zusammengehören, war vielleicht das grundlegende Schlüsselexperiment für die Entwicklung deiner Filmkunst.

Dieser Film mit der Musik von Tangerine Dream, Rubycon Part II, hat mir schon beim Drehen Spaß gemacht. Mit der Schärfe zu spielen und mit dem Element der Kerzen. Für den Film hatte ich einiges vorbereitet. Ich hatte Dias gemacht. An der Kamera gab es eine Halterung, wo man die Dias reinschieben konnte. Wenn man durch die Dias durchfilmte und die Schärfe in unendlich lag, dann hat das dadurch unscharfe Dia die Farben beeinflusst. Wenn man die Schärfe dann ganz langsam verlagerte, verschwand der Hintergrund in der Totalen und man sah auf einmal das Bild im Vordergrund beziehungsweise sah durch das Bild hindurch. Was man einerseits sah, war die äußere Realität, also die Uni. Wenn man jetzt die Schärfe auf das Dia verlagerte, wurde dieses durch das dahinter durchschimmernde Bild auch wieder farblich und lichtmäßig beeinflusst. Das war dann eine umgekehrte

Beeinflussung. Wenn man dabei die Kamera bewegte, ergab sich ein zusätzlicher Effekt. Man sah das Bild zwar scharf, aber dahinter tat sich etwas, ohne dass man genau wusste, was. Um solche Effekte ging es mir. Auch die Effekte mit den Kerzen oder mit der Tinte im Wasser fand ich sehr schön.

Auf den Dias waren verschiedene Sachen zu sehen. Da gibt es etwa einen Moment, in dem ich als alte Frau verkleidet die Treppe herunter und um die Ecke komme. Das machte weiter keinen Sinn. Der Sinn lag in den technischen Übungen und nicht in solchen Inhalten. Viel interessanter war es zu sehen, wie das Bild erhalten blieb, wenn man die Schärfe auf das Dia legte, und wie es sich veränderte, wenn man mit der Kamera herumschwenkte. Die Bilder beeinflussten sich gegenseitig. Das Bild, das im Unscharfen lag, beeinflusste das, das im Scharfen lag. Ich fand es spannend, diese Veränderungen zu beobachten.

Was für eine Rolle spielten die Kerzen?

Die Kerzen waren Symbole der Schwermut. Die Uni war noch gar nicht fertig und noch immer eine riesige Baustelle. Dazu war es Winter, die Bäume hatten keine Blätter. Das war alles furchtbar trist. Das spiegelte aber genau wieder, wie es mir ging. Die Kerzen habe ich dann so eingerichtet, dass sie eine bestimmte Tiefenschärfe hatten oder brauchten. Es war nicht so, dass man alle drei scharf sehen konnte; das war mal die eine, mal eine andere. Und wenn man dann die Schärfe auf die unbelaubten Bäume legte, sah man das Kerzenlicht nur als helles Fleckchen. Wenn man nun noch etwas gegen die Kerzen pustete, bewegte sich dieses Licht. Das kriegt dann so eine Aura, wird zur Seele. Wenn die Unschärfe auf der Kerze liegt und man in der Schärfe die Bäume sieht, kann das aber auch so aussehen, als würde die Sonne durch die Bäume strahlen. So ein Kerzenlicht ist für mich etwas sehr Emotionales. Vielleicht weil ich früher Messdiener war. Die Tinte im Wasser ist ein anderer Effekt und Teil eines Bildexperiments mit einem einsamen Goldfisch in einem bowlenförmigen Wasserglas.

Das war auch ein interessantes Experiment. Ich habe erst den Film gedreht und geschnitten. Dann habe ich mir den Fisch im Aquarium besorgt, auf das ich von hinten Butterbrotpapier geklebt habe, um dann darauf den Film zu projizieren. Der ganze Film läuft in diesem Moment noch einmal im Zeitraffer ab. Dadurch bekommt auch der Fisch eine sehr hektische Bewegung. Und man sieht den Film noch einmal komplett im Schnellverfahren. Das ist der Moment, in dem ich mir gewissermaßen alles noch einmal vor Augen führe und mich dann entschließe, die Uni in die Luft zu sprengen. Also ein Moment des Reflektierens. Und natürlich mit dem armen Fisch.

Mit dem Du dich identifizierst.

Auf alle Fälle.

Wenn die Uni in die Luft gesprengt wird, sind wir schon beim nächsten Filmexperiment.

Da habe ich Dias von der Uni gemacht und auf einen weißen Bogen Papier projiziert. Dann habe ich mit einem Stift die Stellen eingezeichnet, wo die Fenster waren. Danach habe ich die Fenster ausgeschnitten und dort Kammern mit Schwarzpulver angebracht. Von vorne wurde schließlich mit dem Diaprojektor die Uni auf das Papier projiziert, während ich von hinten gezündelt habe. Das wurde im Freien gemacht, so dass der Wind die Asche verweht. Der Effekt war ganz gut. Da gibt es fünf Sekunden, die ich besonders gelungen finde. Heute könnte man diese fünf Sekunden ganz einfach verlängern und digital damit spielen. Damals war das nicht möglich. Damals wurde das eben angebrannt und abgebrannt, das war’s dann. Aber ich war schon erstaunt, wie gut das geworden war. Es macht mir Spaß, so etwas auszutüfteln. Solche Aufgaben löse ich gern.

Im Nebeneffekt sieht es natürlich so aus, als würden auch die Bilder brennen. Es sind ja die Bilder, die Brandstellen haben. Als würdest Du auch den Film verbrennen und die Bilder vernichten, die Du machst.

Eigentlich wusste ich gar nicht, was da alles abgeht. Aber wenn ein Film sich verhuddelt und durchbrennt, ist das unter künstlerischen Aspekten natürlich ein spannender Prozess. Bei der Technik, die ich verwandt habe, muss man die Sache irgendwann laufen lassen. Man kann das nicht steuern. Man hat den Ablauf zwar initiiert, kann das, was passiert, aber nicht kontrollieren. Ich konnte das dann nur schön finden, wie der schwarze Qualm da heraus kam und das Papier, auf dem die Projektion war, geschwärzt hat.

Als Musik dazu hast du ein Stück von Tangerine Dream verwendet, das so gut dazu passt, als wäre es dafür gemacht.

Ich konnte mich immer darauf verlassen, dass ich intuitiv die richtige Musik finde, die ich brauchte. So war das bei Tangerine Dream auch. Rubykon Part Two, dieses Stück war für mich wohl eine Art Offenbarung. Dadurch bekommt der Film natürlich etwas Psychedelisches. Und dass heute bei der Musik zu einem aktuellen Film von mir Steve Schroyder dabei ist, der Anfang der 70er Jahre bei Tangerine Dream gespielt hat, ist wie eine glückliche Fügung. Das freut mich sehr.

Zum einen findet sich in diesem Film hier zeitgeistig das Psychedelische, zum anderen vielleicht auch das Punkige, wovon du ja schon in Bezug auf FREU DICH BLOSS NICHT ZU FRÜH gesprochen hast.

Film als Punk ist natürlich auch schön. Das kann man ja noch in meinem 2012 entstandenen Film ABRISS EINER KIRCHE erleben. Da habe ich in Bochum den Abriss eines Redemptoristen-Klosters mit dazugehöriger Kirche gefilmt. Wie der Bagger da wütet! Die Zellen der Mönche werden wie Rüben zerschnippelt. Das ist von einer unglaublichen Brutalität. Dazu dann das Orgelspiel in der Kirche. Die Bilder davon haben eine beeindruckende Kraft. Ein Kloster abzureißen, ist schon eine wahnsinnige Leistung.

Zwischen diesen beiden Filmen liegen fast vierzig Jahre. In beiden Filmen geht es um Zerstörung. Zerstörung eines Gebäudes: die Universität, ein Kloster. Vielleicht auch um das Zerstören von Bildern. Siehst du diese Filme in Verbindung miteinander?

Ich sehe da insofern eine Linie, als ich gelernt habe, dass man manche Dinge zerstören muss, um sie zu erneuern. Das ist ein schmerzhafter Prozess. Aber im Prinzip finde ich das gut. Das hat etwas Radikales und manifestiert eine Entschlossenheit. Ich habe ja selbst in der Kirche gestanden, als sie abgerissen wurde. Erst da merkte ich die Vielheit von Bögen, die es architektonisch in ihr gab. Da musste ich an diejenigen denken, die die Bögen gebaut haben in der Meinung, das sei für die Ewigkeit. Wenn man jetzt sieht, wie das ganz schnöde wieder abgerissen wird, begreift man, wie sehr diese ganze katholische Symbolik nur eine große Illusion war.

In diesem Film findet man ein formales Element, dem man in deinen Filmen immer wieder begegnet: die lange Überblendung. Zwei Bilder überblenden miteinander, und die Überblendung selbst ist ein neues, künstlerisch ausdrucksstarkes Bild.

Formal finde ich Überblendungen wunderbar, weil sie das Bild brechen. Die Überblendung läuft auf einen Punkt zu, an dem das Bild bricht. Dieser Moment fasziniert mich. So etwas gibt es nur beim Film, nicht in der Malerei. In der Malerei kann man so einen Moment zwar festhalten, aber im Film sieht man ihn kommen. Ich finde das toll, wenn da zwei Bilder zusammenkommen, die ganz verschieden sind und trotzdem etwas gutes Neues bewirken. Dieser Übergangsmoment mit den sich dort ergebenden Formen und Farben ist sagenhaft spannend. Deshalb liebe ich Überblendungen. Je länger, umso schöner.